Mgr Gabriela Selwa

Asystentka w Katedrze Komunikacji Wizualnej, Kolegium Mediów i Komunikacji Społecznej. Magister Projektowania graficznego ze specjalnością DTP i poligraficzne formy projektowe. Jej zainteresowania naukowe koncentrują się głównie w obszarach grafiki użytkowej (m.in. opakowań, ilustracji). Hobbistycznie zajmuje się rysunkiem akademickim i digital paintingiem.
 

Mgr Mariusz Chorąży

Sekretarz i wykładowca w Katedrze Komunikacji Wizualnej, Kolegium Mediów i Komunikacji Społecznej. Jego zainteresowania naukowe koncentrują się głównie w obszarach grafiki trójwymiarowej i związanych z nią nowych technologii, a także animacji komputerowej. Hobbistycznie zajmuje się wolumetryką oraz tworzeniem gier komputerowych.

W latach 80. ubiegłego stulecia przed półką sklepową z grami na Atari 2600 konsument trzymał w rękach kartonowe pudełko (najczęściej zbliżone do małego albumu muzycznego) wypełnione fantazyjną grafiką, nierzadko przedstawiającą sceny mające niewiele wspólnego z tym, co faktycznie działo się na ekranie, a w środku znaleźć mógł kasetę magnetyczną lub kartridż, wielostronicową instrukcję obsługi z opisami fabuły, sterowania i nierzadko fragmentami prozy budującej nastrój świata gry, plakat lub mapę. Czterdzieści lat później ten sam nabywca wyciąga z półki cienkie plastikowe etui i w najlepszym przypadku znajdzie w nim płytę Blu-ray z kilkoma gigabajtami danych – reszta zostanie pobrana z sieci. Zdarza się jednak, że pudełko zawierać będzie wyłącznie kartę lub naklejkę z kodem aktywacyjnym. Opakowanie rozumiane w tym przypadku szeroko jako całość materialnego artefaktu towarzyszącego grze, było nie tylko ochroną nośnika danych, ale też narzędziem marketingowym, elementem narracyjnym, przedmiotem kolekcjonerskim i wskaźnikiem statusu gracza.

Co zniknęło i dlaczego?

Spośród wszystkich składników fizycznego opakowania gry instrukcja obsługi jest tym, której zanik był jednocześnie najdłuższy, najbardziej stopniowy i najlepiej udokumentowany. Pierwotnie pełniła funkcję niezbędną do uruchomienia i zrozumienia gry, w tym do interpretacji symboli na ekranie [1]. Obfitość instrukcji wynikała m.in. z ograniczeń technologicznych, filozofii projektowania, a w szczególności braku ustandaryzowanych urządzeń wejścia i przypisania akcji do klawiszy oraz funkcji marketingowej. Zakładano, że gracz przeczyta instrukcję i będzie do niej wracał podczas gry, a obszernie zaprojektowana odróżniała grę od klonu lub pirackiej kopii [2]. Przejście na nośniki umożliwiające zamieszczenie większej ilości tekstu sprawiło, że z czasem część funkcji przejęła sama rozgrywka. Dzięki temu instrukcje zaczęły zmniejszać się w ilości stron, jednocześnie też zmieniał się ich charakter z dokumentów narracyjnych w listy z opisami przycisków, strzałek czy skrótów klawiszowych [3]. Koniec instrukcji obsługi jako standardowego elementu opakowania można datować na przełom lat 2000. i 2010 r., gdy wytwórnie stopniowo eliminowały fizyczne instrukcje, zastępując je cyfrowymi podręcznikami. Nintendo jako pierwsze z wielkich producentów konsoli stopniowo i nieformalnie rezygnowało z drukowanych dokumentów w nowych tytułach i późniejszych platformach (Wii U, 3DS, Switch) [4]. Uzasadnieniem podjętej decyzji była oszczędność kosztów, redukcja odpadów papierowych i fakt, że większość graczy nie czyta instrukcji przed uruchomieniem gry.

Fizyczne opakowanie gry wideo obok dokumentacji tłumaczącej zasady gry zawierało przez dekady także bogaty ekosystem materiałów dodatkowych, których obecność lub brak mówiła wiele o ambicjach wydawcy, budżecie całej produkcji i kulturze graczy. Mapy, plakaty, karty z kopiami ochronnymi, ankiety, ulotki reklamowe, kalendarze, naklejki – wszystkie te elementy składały się na pierwsze doświadczenie otwarcia opakowania. Mapa dołączana do gry była przez długi czas jednym z najważniejszych dodatków papierowych, szczególnie w gatunkach, które wymagały orientacji przestrzennej (gry fabularne, przygodowe, strategiczne). Osobną kategorią były materiały o funkcji technicznej w ramach ochrony przed kopiowaniem. Wiele z produkcji stosowało mechanizmy weryfikacji opartej na dokumentacji papierowej – gracz proszony był o podanie hasła lub kodu z dołączonej karty kodowej lub instrukcji [5]. Zanik materiałów papierowych był procesem równoległym do zaniku instrukcji, lecz mniej skoordynowanym. Wspólnym mianownikiem tego procesu była jednak logika kosztów. W erze, gdy marże dystrybucji fizycznej zaczęły się kurczyć pod presją dystrybucji cyfrowej, eliminacja dodatków była decyzją narzucaną przez rachunki ekonomiczne.

Czynniki napędzające zmiany

Transformacja fizycznych opakowań gier nie dokonała się ani w jednym momencie, ani z jednej przyczyny. Była procesem rozłożonym na dekady, napędzanym przez odrębne, choć powiązane wzajemnie siły: logikę ekonomiczną branży i jej łańcuchów dostaw, rosnącą presję środowiskową oraz strukturalną zmianę modelu dystrybucji, jaką przyniosła ekspansja sprzedaży cyfrowej. Każdy z wspomnianych czynników działał z inną dynamiką i tempem, lecz ich wspólne oddziaływanie doprowadziło do sytuacji, w której jeden z najbardziej rozpoznawalnych obiektów kultury popularnej –  pudełko z grą – stało się produktem niszowym, a w wielu segmentach rynku niemal całkowicie zanikło.

Przez całą historię branży gier opakowanie stanowiło istotną pozycję w strukturze kosztów wydawcy – znaczenie to rosło lub malało w zależności od formatu nośnika, skali produkcji i oczekiwań sieci dystrybucji. Od połowy lat 70. do przełomu 80. i 90. koszty materiałowe były nieproporcjonalnie wysokie w stosunku do wartości samego produktu: gruba tektura, wielostronicowe instrukcje drukowane w pełnym kolorze, wypełniacze styropianowe oraz dodatkowe wkładki – składały się na produkcję i logistykę, generując przy tym realne obciążenie budżetu tytułu [6]. Przejście na format jewel case (standardowe, plastikowe pudełko dla płyt kompaktowych CD), a następnie standaryzowane DVD i Blu-ray, było motywowane w szczególności rachunkiem ekonomicznym. Zunifikowany format oznaczał możliwość masowego zamawiania opakowań u jednego dostawcy, optymalizację przestrzeni transportowej i magazynowe, a także uproszczenie logistyki dystrybucji [7]. Dla wielkich sieci handlowych standaryzacja była warunkiem wstępnym efektywnego zarządzania przestrzenią sklepową – ujednolicone wymiary pozwoliły na maksymalizację przestrzeni ekspozycyjnej i automatyzację procesów inwentaryzacji. Presja retailerów na producentów gier w tej kwestii była niezwykle istotnym czynnikiem: to sieć handlowa, dysponująca rozbudowanymi systemami logistycznymi i wymogami odnośnie gabarytów produktu, w dużej mierze narzucała kształt pudełka, a nie odwrotnie [8]. Od lat 90. znaczna część komponentów (pudełka, wkładki, płyty) produkowana była w różnych częściach świata i łączona w gotowy produkt w zakładach zlokalizowanych bliżej rynków zbytu. Taki model, choć pozwalał redukować koszty jednostkowe, był wrażliwy na zakłócenia łańcucha dostaw – opóźnienia w produkcji płyt, niedobory surowców do druku czy problemy transportowe mogły bezpośrednio wpływać na datę premiery tytułu. Pandemia COVID-19 obnażyła tę podatność z nową siłą, stając się dla części wydawców dodatkowym argumentem za przyspieszeniem przejścia na dystrybucję cyfrową jako model odporniejszy na zakłócenia fizycznych sieci logistycznych [9]. Gra sprzedana w formie cyfrowej generuje dla wydawcy znacznie wyższy zysk jednostkowy niż jej fizyczny odpowiednik – nie ma kosztów opakowania, tłoczenia płyty, magazynowania ani udziału pośredników handlowych. Marża wydawcy może być zatem wyższa od kilkunastu do kilkudziesięciu procent w porównaniu ze sprzedażą pudełkową, w zależności od warunków umów z platformami i sieciami handlowymi [10]. W tym kontekście dematerializacja opakowania nie jest jedynie skutkiem ubocznym, a aktywnie pożądanym rezultatem cyfryzacji.

Spośród wszystkich sił kształtujących ewolucję opakowań gier wideo, cyfryzacja dystrybucji jest jedną z ważniejszych i to zarówno w sensie skali oddziaływania, jak i tempa, w jakim zmienia reguły rynkowe. Uruchomienie platformy Steam przez Valve w 2003 r., choć w tamtym czasie przyjęte przez branżę z mieszanymi uczuciami, okazało się momentem przełomowym: po praz pierwszy graczom zaproponowano wygodny, scentralizowany sklep cyfrowy oferujący możliwość zakupu, pobierania i zarządzania biblioteką gier bez żadnego fizycznego nośnika [11]. Sukces ten wyznaczył kierunek, którym w następnej dekadzie podążyły główne platformy konsolowe – PlayStation Store, Xbox Live Marketplace (późniejszy Microsoft Store) i Nintendo eShop – stopniowo przesuwając środek ciężkości sprzedaży z półki sklepowej na serwer [9]. Dynamika ta jest dobrze udokumentowana w danych rynkowych: w 2009 r. sprzedaż cyfrowa stanowiła marginalny ułamek globalnych przychodów z gier wideo; dekadę później, w 2019 r., według danych GSD i GameTrack stanowiła 76% przychodów na kluczowych rynkach europejskich [12], a w Stanach Zjednoczonych według raportów NPD Group treści cyfrowe stały się w tym samym okresie znaczącym składnikiem całkowitych wydatków konsumenckich na gry wideo [13]. Pandemia COVID-19 przyspieszyła ten trend w sposób skokowy – zamknięcie sklepów stacjonarnych w 2020 r. pchnęło zarówno nowych, jak i opornych konsumentów w kierunku platform cyfrowych, a wielu z nich nie powróciło w pełni do zakupów fizycznych [14]. Skutkiem tej zmiany jest nie tylko spadek wolumenu sprzedaży gier pudełkowych, ale także fundamentalna restrukturyzacja roli, jaką opakowanie fizyczne pełni w ekosystemie branży. Przestało ono być domyślnym formatem produktu, stając się jednym z kilku dostępnych wariantów, definiowanym przez swoją odmienność od formy cyfrowej, a nie przez samodzielną użyteczność. Przejawem tej logiki jest zjawisko pudełka bez płyty, czyli sytuacji, w której wydanie fizyczne zawiera wyłącznie kod aktywacyjny do pobrania ze sklepu cyfrowego. Format ten, stosowany m.in. przez Nintendo w przypadku części tytułów Switch oraz przez wydawców trzecich na różnych platformach, jest swego rodzaju ekonomicznym kompromisem – pozwala utrzymać obecność produktu na półce sklepowej i zaspokoić popyt kolekcjonerski przy jednoczesnej eliminacji kosztów produkcji i dystrybucji fizycznego nośnika. Dla krytycznie nastawionego obserwatora jest to jednak opakowanie pozbawione sensu: pudełko bez gry, lecz z obietnicą jej pobrania. Co warto podkreślić, cyfryzacja dystrybucji nie wyeliminowała całkowicie rynku fizycznego, a raczej przekształciła go. W miejscu masowego rynku pudełkowego wyrósł rynek niszowy, obsługiwany przez wyspecjalizowanych wydawców fizycznych, jak Limited Run Games, Super Rare Games czy Strictly Limited Games, produkujących limitowane nakłady gier dostępnych wyłącznie lub pierwotnie w dystrybucji cyfrowej. Paradoks jest tutaj uderzający: to właśnie gry z natury cyfrowe – typu indie, tytuły pobierane, ekskluzywne produkcje platform streamingowych – stają się w tym modelu obiektami fizycznymi, zaprojektowanymi ze starannością, limitowanymi i adresowanymi do kolekcjonerów. Opakowanie odrywa się tutaj od swojej pierwotnej funkcji dystrybucyjnej i staje się przedmiotem samym w sobie: artefaktem o wartości wynikającej właśnie z jego materialności w branży, która tę materialność porzuciła [15].

Przez pierwsze dekady istnienia rynku gier wideo kwestie ekologiczne niemal nie pojawiały się w dyskusji o opakowaniach. Zmiana ta następowała stopniowo, wraz z rosnącą świadomością środowiskową konsumentów i zaostrzaniem regulacji w Unii Europejskiej, Wielkiej Brytanii oraz innych jurysdykcjach. Dyrektywa Parlamentu Europejskiego i Rady w sprawie opakowań i odpadów opakowaniowych, wielokrotnie nowelizowana od pierwotnego jej uchwalenia w 1994 r., sukcesywnie podnosiła wymogi odnoszące się do zawartości materiałów z recyklingu, możliwości ponownego przetworzenia czy ograniczenia substancji szkodliwych w procesie produkcji [16]. Branża gier zareagowała na tę presję z pewnym opóźnieniem, lecz od początku lat 2000 zmiany stały się wyraźnie zauważalne. Jednym z najbardziej symbolicznych kroków było stopniowe odejście od plastikowych tacek wewnątrz pudełek DVD i Blu-ray na rzecz wkładek kartonowych – zmiana pozornie drobna, ale w skali milionów egzemplarzy generująca mierzalne redukcje ilości plastiku wprowadzanego na rynek [17]. Główni producenci konsoli – Sony, Microsoft i Nintendo – w kolejnych latach publikowali deklaracje dotyczące celów środowiskowych, obejmujące m.in. zmniejszenie śladu węglowego opakować, zwiększenie udziału materiałów z recyklingu i eliminację tworzyw sztucznych nienadających się do ponownego przetworzenia [18]. Ekologiczny wymiar transformacji jest jednak bardziej złożony, niż wynika to z komunikatów korporacyjnych. Dystrybucja cyfrowa, choć eliminuje fizyczne opakowanie, generuje własne koszty środowiskowe: centra danych odpowiedzialne za przechowywanie i strumieniowanie gier zużywają ogromne ilości energii elektrycznej, a ich ślad węglowy, choć trudny do jednoznacznego zmierzenia, jest przedmiotem debaty naukowej. Teza, że brak pudełka równa się produkt ekologiczny, nie uwzględnia produkcji i utylizacji fizycznych nośników, ani energochłonności infrastruktury cyfrowej.

Przypadki szczególne

Historia fizycznych opakowań gier wideo jest również historią wyjątków, eksperymentów i momentów, w których pudełko przestawało być jedynie pojemnikiem na nośnik danych, a stawało się czymś bardziej ambitnym – elementem narracji, narzędziem immersji lub wręcz obiektem artystycznym. Edycje kolekcjonerskie istnieją niemal od początku lat 90., lecz ich prawdziwy rozkwit przypadł na lata 2000-2010, kiedy branża zagrożona ekspansją dystrybucji cyfrowej zaczęła inwestować świadomie w fizyczną wyjątkowość produktu jako argument sprzedażowy. Wyjaśnienie było proste: jeśli grę można kupić za niższą kwotę w sklepie cyfrowym to fizyczne wydanie musi oferować coś, czego pobrać się nie da. Z takiego podejścia wychodził Halo 2 Collector’s Edition z 2004 r. oferujący metalowe etui, dokumentalną płytę DVD i rozbudowaną wkładkę [19].

W kolejnych latach poprzeczkę podnosili kolejni wydawcy: The Witcher 2: Assassins of Kings w edycji kolekcjonerskiej z 2011 r. zawierał drewnianą skrzynkę, figurkę, mapę na tkaninie, album i monety będące repliką pieniędzy z gry – zestaw wyceniony trzykrotnie powyżej standardowej ceny tytułu, rozszedł się w nakładzie przekraczającym pierwotne oczekiwania wydawcy [20]; Fallout 4 Pip-Boy Edition z 2015 r. dołączył do gry działającą replikę Pip-Boya (urządzenia ze świata gry) z uchwytem na smartfon – wywołało to błyskawiczne wyprzedanie nakładu globalnego i wtórny rynek, na którym egzemplarze osiągały wielokrotność ceny detalicznej [21]. Na osobną wzmiankę zasługują opakowania, które stały się osobnymi obiektami kolekcjonerskimi niezależnie od intencji wydawcy –  Panzer Dragoon Saga z 1998 r. wydana w zachodnim nakładzie szacowanym na kilka tysięcy egzemplarzy [22], osiąga dziś na rynku wtórnym ceny rzędu kilku tysięcy dolarów, a jej czterodyskowe pudełko jest jednym z najbardziej pożądanych artefaktów wśród kolekcjonerów gier retro [23]. Ta wartość wynika nie tyle z wyjątkowości samego opakowania, ile z jego rzadkości.

Wśród funkcji, jakie opakowanie gry pełniło przez dekady, najbardziej fascynującą a jednocześnie niemal całkowicie zanikłą, była funkcja narracyjna – przypadki, w których zawartość pudełka nie opisywała gry, lecz była raczej jej częścią: rozszerzeniem fikcyjnego świata w formie materialnej, wymagającym od grającego uruchomienia wyobraźni. Zjawisko to, określane przez fanów i dziennikarzy jako feelies, odnosi się do dodatków dołączanych do gier przygodowych. Najściślej kojarzy się z wytwórnią Infocom (1979-1989) produkującą tekstowe gry przygodowe, których opakowania stały się niemal legendą gatunku [24]: Deadline (1982) dostarczał graczowi kopertę zawierającą fikcyjne protokoły dochodzeniowe, zeznania świadków i wyniki badań laboratoryjnych, stanowiące integralny element prowadzenia śledztwa; Zork Zero (1988) zawierał reprodukcję średniowiecznej mapy królestwa; A Mind Forever Voyaging (1985) dołączał instrukcję obsługi komputera PRISM, tak szczegółową i przekonującą, że sprawiała wrażenie prawdziwego dokumentu technicznego.

Filozofia wytwórni była jasno sformułowana przez jej założycieli; opakowanie miało być pierwszym rozdziałem doświadczania gracza, a ten – zanim uruchomił program – miał być już zanurzony w świecie fikcji [25]. Podejście to było także strategią antypiracką, ponieważ skopiowanie dyskietki nie dawało dostępu do fizycznych przedmiotów, niezbędnych do ukończenia gry. Rynek masowy porzucił ideę opakowania narracyjnego definitywnie wraz z przejściem na zunifikowane formaty plastikowe, które nie oferowały ani przestrzeni, ani ekonomicznego uzasadnienia dla fizycznych materiałów diagetycznych (należących do wewnętrznego świata przedstawionego) [26].

Cyfrowa edycja kolekcjonerska – luksus bez własności

W przypadku większości gier dystrybuowanych na kartridżach, dyskietkach i wczesnych nośnikach CD uruchomienie programu nie wymagało komunikacji z serwerem producenta ani weryfikacji uprawnień użytkownika. Posiadanie fizycznego egzemplarza stanowiło wystarczającą podstawę do korzystania z gry, którą następnie można było odsprzedać, podarować czy pożyczyć. Obecnie zakup cyfrowy tej formy rozrywki nabywa jedynie do niej licencję – ograniczone prawo dostępu do treści na serwerze podmiotu trzeciego. Dopłacając do ceny standardowej można dokupić pakiet zawierający dodatkowe skórki postaci czy broni, ścieżkę dźwiękową do pobrania, artbook w postaci pliku PDF czy dostęp do bonusowych zawartości. Takie edycje aktywują poczucie ekskluzywności: posiadania czegoś więcej niż inni gracze [27]. Nierzadko jest to także umiejętnie okraszone językiem kolekcjonerskim, wykorzystując nazewnictwo sugerujące wyjątkowość czy trwałość, jak choćby edycja złota, ultimate czy legendarna. Hasła te w rzeczywistości opisują rozszerzoną licencję, a realna ich wartość jest identyczna co w przypadku zwykłej wersji cyfrowej – jeśli platforma zamknie sklep lub producent wycofa tytuł, bonusy znikają razem z resztą plików. Fizyczne edycje kolekcjonerskie można wystawić na półce czy odsprzedać, cyfrowej licencji nie można przekazać ani ponownie wystawić do zakupu innemu graczowi. Gry uzależnione od serwerów autoryzacyjnych przestają istnieć w momencie ich wyłączenia, tytuły usunięte po wygaśnięciu licencji muzycznych czy niemożliwe do uruchomienia po zaprzestaniu wsparcia.

Dokąd dalej?

Kim obecnie jest nabywca pudełkowej gry wideo? Według badań konsumenckich wskazać można na kilka wyraźnych profili: kolekcjonera, dla którego fizyczny nośnik ma wartość niezależną od samej gry (ceny oryginalnych, kompletnych egzemplarzy gier z lat 80. i 90. na rynku gier retro rosły dynamicznie przez ostatnie dekady; aukcja The Legend od Zelda w zapieczętowanym wydaniu na NES osiągnęła w 2021 r. cenę 870 tys. dolarów – rekord potwierdzony przez dom aukcyjny Heritage Auctions [28]); konsumenta kierowanego pragmatyzmem wtórnego obiegu; nabywcę prezentowego, kupującego grę jako upominek, gdzie opakowanie pełni funkcję oprawy podarunkowej, niemożliwej do zreplikowania w formie cyfrowej. Dane z lat 2022-2024 wskazują na obraz rynku kurczącego się, ale nie zanikającego. Szczególnie w segmencie konsolowym sprzedaż pudełkowa nadal zachowuje istotne znaczenie, choć jej udział różni się w zależności od kraju – w Niemczech w 2024 r. około jedna trzecia zakupów gier na PC i konsole odbywała się poprzez nośniki fizyczne [29], natomiast rynek francuski również wykazywał trwałą obecność sprzedaży pudełkowej mimo dominacji kanałów cyfrowych [30].

Pytanie o przyszłość opakowania jest w ostatecznym rozrachunku pytaniem o to, czym to opakowanie jest: jeśli przede wszystkim nośnikiem danych – zniknie razem z nośnikiem; jeśli natomiast będzie dostarczać wartości symbolicznych, estetycznych i społecznych – przetrwa w formach, które dziś trudno przewidzieć. Fizyczna kolekcja gier przez dekady była obiektem komunikacji – z rodziną, gośćmi, znajomymi, innymi graczami. Pudełka opowiadały o właścicielu, jego zainteresowaniach czy guście. Cyfrowa biblioteka nie tylko jest pozbawiona wymiaru przestrzennego, ale też nierzadko niemożliwa do zaprezentowania jako całość, ponieważ gracz mający kilkaset tytułów na liście nie odczuwa ich w taki sam sposób, jak robi to właściciel kolekcji gier wydanych w formie materialnej. Co prawda model cyfrowy wytworzył własne formy społecznego uczestnictwa: publiczne eksponowanie biblioteki, wyświetlanie osiągnięć, statusu czy czasu rozgrywki. Profil gracza pełni tożsamościowo podobną funkcję do fizycznej półki – lecz jedynie w obrębie konkretnej platformy i jej użytkowników. Dostęp ten również uzależniony jest od aktywnego konta i decyzji właściciela platformy (można go stracić razem z kontem).

Gracz-właściciel i gracz-subskrybent to dwie różne pozycje tej samej transakcji, choć radykalnie różne względem nabytego dobra. Pytanie o przyszłość fizycznego opakowania gry to w ostatecznym rozrachunku pytanie o to, jakiego modelu relacji między konsumentem a kulturą oczekuje społeczeństwo. Jeden z nich oferuje wygodę i niski próg wejścia; drugi trwałość, zbywalność i niezależność od decyzji korporacyjnych platform. Obaj płacą cenę i otrzymują dostęp do gry, jednak różnica ujawnia się później – gdy chcą skorzystać z uprawnień, które w modelu fizycznym byłyby oczywiste czy bezwarunkowe, jak choćby odsprzedanie czy pożyczenie. Platformy cyfrowe zostały zaprojektowane tak, aby transakcja zakupu licencji wyglądała jak kupna własności – gra trafia do biblioteki, gdzie gracz posiada kolekcję tytułów. W każdym momencie ten dostęp może się jednak skończyć. Pudełko z grą było materialnym i oczywistym dowodem na to, że coś jest w posiadania w sposób bezwarunkowy. Usługi subskrypcyjne pobierają opłaty za możliwość korzystania z tytułów, które realnie nie są kupione na własność, a gdy te zostają z jakiegoś powodu usunięte – dostęp znika natychmiast i całkowicie. Zanik fizycznego nośnika nie jest jedynie efektem postępu technologicznego – to symptom i narzędzie transformacji w relacji między konsumentem a dobrem kultury: od własności do dostępu, od posiadania do możliwości użytkowania.

Źródła:

[1] Mark J. P. Wolf, red., The Video Game Explosion: A History from PONG to PlayStation and Beyond (Westport: Greenwood Press, 2008), 283-284.

[2] Sh. K. Coates, H. Abroshan, Guideline for the Production of Digital Rights Management (DRM), [w:] International Journal of Security, Privacy and Trust Management (IJSPTM) 12, nr 4 (2023): 31–47, DOI: 10.5121/ijsptm.2023.12403.

[3] Sh. Cao, F. Liu, Learning to play: understanding in-game tutorials with a pilot study on implicit tutorials,[w:] Heliyon 8, nr 11 (2022), art. e11482, DOI: 10.1016/j.heliyon.2022.e11482.

[4] Nintendo Is Slowly Reinventing The Video Game Instruction Manual, Kotaku, 2014, https://kotaku.com/nintendo-is-slowly-reinventing-the-video-game-instructi-1515814941 (dostęp: 23.05.2026).

[5] Mechanizm weryfikacji opartej na dokumentacji papierowej ilustruje przykład koła szyfrującego z The Secret of Monkey Island, które gracz musiał ustawić zgodnie z symbolami pokazanymi przy starcie gry, aby uzyskać poprawny kod dostępu; przykład z Sh. K. Coates, H. Abroshan, Guideline for the Production), dz. cyt.

[6] F. C. Tomaselli, L. C. Di Serio, L. H. de Oliveira, Value Chain Management and Competitive Strategy in the Home Video Game Industry, POMS 19th Annual Conference, La Jolla, California, 9-12.052008, https://pomsmeetings.org/ConfPapers/008/008-0286.pdf (dostęp: 27.05.2026).

[7] J. García-Arca, A. T. González-Portela Garrido, J. C. Prado-Prado, ’Sustainable Packaging Logistics’. The Link between Sustainability and Competitiveness in Supply Chains, [w:] Sustainability 9, nr 7 (2017): 1098, DOI: 10.3390/su9071098, https://www.mdpi.com/2071-1050/9/7/1098 (dostęp: 30.05.2026).

[8] Blog branżowy Rome.ro, Big Box Extinction, https://rome.ro/bigbox (dostęp: 2.06.2026).

[9] E. Blancaflor, J. M. Gomez San Miguel, Analyzing Digital Game Distribution in Gaming Industry: A Case Study, [w:] Proceedings of the 2nd Indian International Conference on Industrial Engineering and Operations Management, IEOM Society 2022, https://ieomsociety.org/proceedings/2022india/232.pdf (dostęp: 29.05.2026).

[10] M. Futter, Analysis: EA’s Digital Profit Margins Twice That Of Retail Sales (And Why That Matters To Gamers), Game Informer, 17.11.2015, https://gameinformer.com/b/features/archive/2015/11/17/analysis-eas-digital-profit-margins-twice-retail-sales-and-why-matters-consumers.aspx (dostęp: 29.05.2026).

[11] T. Zhao, Valve Corporation’s Evolution from a Game Developer to the Gaming Titan, [w:] Transactions on Social Science, Education and Humanities Research, Volume 11 CEPC 2024, https://www.researchgate.net/publication/383371459 (dostęp 10.06.2026).

[12] ISFE (Interactive Software Federation of Europe), komunikat prasowy podsumowujący dane za 2019 r., https://presswire.com/release/isfe-publishes-annual-key-facts-europes-video-games-industry/ (dostęp: 5.06.2026).

[13] The NPD Group, dane cytowane w: Video Games in the 21st Century: The 2020 Economic Impact Report, Entertainment Software Association, 2020, https://www.theesa.com/wp-content/uploads/2024/02/Video-Games-in-the-21st-Century-2020-Economic-Impact-Report-Final.pdf (dostęp: 15.06.2026).

[14] Blog branżowy Twice the Bits z 19.07.2025, The Shift to Digital Gaming: Why Physical Sales are Declining, https://twicethebits.com/2025/06/19/the-shift-to-digital-gaming-why-physical-sales-are-declining/ (dostęp: 15.06.2026).

[15] S. Toivonen, O. Sotamaa, Of discs, boxes and cartridges: The material life of digital games, [w:] Proceedings of DiGRA 2011 Conference: Think Design Play (Tampere: DiGRA, 2011), https://doi.org/10.26503/dl.v2011i1.549 (dostęp: 15.06.2026).

[16] Dyrektywa 94/62/WE Parlamentu Europejskiego i Rady z dnia 20 grudnia 1994 r. w sprawie opakowań i odpadów opakowaniowych, ze zmianami wprowadzonymi dyrektywami 2004/12/WE, 2015/720/UE i 2018/852/UE.

[17] Playing for the Planet Alliance (inicjatywa UNEP), ‘Plastic is everywhere’: Gaming industry joins the battle against single-use plastic, https://www.playing4theplanet.org/post/plastics-is-everywhere (dostęp: 21.06.2026).

[18] Raporty ESG firm: Sony, Road to Zero, https://www.sony.co.jp/en/corporate/sustainability/environment/roadtozero/; Microsoft, Eco Profiles, https://www.microsoft.com/en-us/download/details.aspx?id=55974; Nintendo, Environment: Efficient Use of Resources, https://www.nintendo.co.jp/sustainability/en-us/report/environment/index.html (dostęp: 15.06.2026).

[19] Omówienie specyfiki wydania kolekcjonerskiego: Nyxus, Halo 2 Limited Collector’s Edition, Video Game Shelf, 7 lutego 2013, https://www.videogameshelf.com/collectors-corner-halo-2-limited-collectors-edition/ (dostęp: 10.06.2026).

[20] CD Projekt Red, The Witcher 2: Assassins of Kings Collector’s Edition Press Kit (Warszawa: CD Projekt, 2011). Dane sprzedażowe cytowane za: Mike Rose, Report: The Witcher 2 Sales Close To 1M, Game Developer, 30.08.2011, https://www.gamedeveloper.com/business/report-i-the-witcher-2-i-sales-close-to-1m (dostęp: 17.06.2026).

[21] P. Hernandez, Fallout 4 Pip-Boy Editions Are Driving People Nuts, Kotaku, 19.06.2015, https://kotaku.com/fallout-4-pip-boy-editions-are-driving-people-nuts-1712639368. Dane o rynku wtórnym: wyniki wyszukiwania eBay archiwizowane przez serwis Price Charting, https://www.pricecharting.com (dostęp: 22:06.2026).

[22] Ch. Johnston, Sega Sends for More Panzer, GameSpot, 28.04.2000, https://www.gamespot.com/articles/sega-sends-for-more-panzer/1100-2463742 (dostęp: 22/06.2026).

[23] Dane rynkowe dla Panzer Dragoon Saga: Price Charting, Panzer Dragoon Saga Sega Saturn,  https://www.pricecharting.com/game/sega-saturn/panzer-dragoon-saga (dostęp: 22.06.2026).

[24] V. M. Karhulahti, Feelies: The Lost Art of Immersing the Narrative, [w:] Proceedings of DiGRA Nordic 2012 Conference: Local and Global – Games in Culture and Society 2012, https://dl.digra.org/index.php/dl/article/view/621/621 (dostęp: 22.06.2026).

[25] A. Rosenberg, Discussing the Emergent Silliness and Enduring Excellence of Infocom with Founder and Gaming Legend, Dave Lebling, blog Digital Trends, 18.02.2013, https://www.digitaltrends.com/gaming/discussing-the-emergent-silliness-and-enduring-excellence-of-infocom-with-founder-dave-lebling/ (dostęp: 15.06.2026).

[26] I. M. Peters, Peril-sensitive sunglasses, superheroes in miniature, and pink polka-dot boxers: Artifact and collectible video game feelies, play, and the paratextual gaming experience, [w:] Transformative Works and Cultures, Vol. 16 (2014), https://journal.transformativeworks.org/index.php/twc/article/view/509 (dostęp: 22.06.2026).

[27] R. Seifert i in., Exclusivity strategies for digital products across digital and physical markets, [w:] Journal of the Academy of Marketing Science, Volume 51 (2023), 245–265, https://link.springer.com/article/10.1007/s11747-022-00897-0 (dostęp: 23.06.2026).

[28] Legend of Zelda’: Unopened NES game sells for $870,000 at auction, a record for a video game, CNN, 11 lipca 2021, https://www.cnn.com/2021/07/11/us/legend-of-zelda-auction-trnd (dostęp 21.06.2026).

[29] Association for the German Games Industry, Annual Report of the German Games Industry 2025, https://www.game.de/en/guides/annual-report-of-the-german-games-industry-2025/ (dostęp: 23:06.2026).

[30] SELL, Bilan Marché 2024, https://www.sell.fr/news/bilan-marche-2024 (dostęp: 23.06.2026).